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The Secret Doctrine, Volume I Cosmogenesis

H. P. Blavatsky


The Count of Monte Cristo

Alexandre Dumas


Through the Looking Glass

Lewis Carroll


Further Adventures of an Irish R. M.

Edith Somerville and Martin Ross


Geschichte der musik seit Beethoven (1800-1900).

by Hugo Riemann

Excerpt:

Nur.schwer widersteht der Kunsthistoriker der Versuchung, den Rahmen der Völkergeschichte zum Rahmen der Kunstgeschichte zu machen und das Spiegelbild der politischen Ereignisse in den Denkmälern der zeitgenössischen Kunst zu suchen; der Gedanke, daß gemaltige Erschütterungen der Volksseele auf allen Gebieten geistiger Produktion sich bemerklich machen müßten, sei es in förderndem, sei es in hemmendem Sinne, daß sie neue Strömungen erzeugen oder im Gange befindliche schnell gewaltig vorwärts bringen oder ihnen plötzlich Einhalt gebieten müßten, scheint so naheliegend, daß das Unterlassen der Bezugnahme auf die großen Ereignisse der Völkerund Staatengeschichte dem Verfasser der Lebensbeschreibung eines einzelnen Gelehrten oder Künstlers oder dem Monographen einer Kunstgattung oder einer Epoche einer solchen als Mangel vorgeworfen werden würde. Überall wird man daher gern als Hintergrund der Spezialgefchichte die gleichzeitige allgemeine Geschichte wenigstens mit einigen derben Strichen gezeichnet finden und in den nachgewiesenen Einwirkungen der weltbewegenden Ereignisse der Zeit auf die gesamten Kulturverhältnisse und daher auch die Wissenschaft und Kunst und schließlich sogar das private Familienleben des einzelnen eine gewisse Gewähr der historischen Treue, der sachlichen Wahrhaftigkeit und logischen Korrektheit erblicken wollen.

Bei näherer Betrachtung erweist sich aber doch, daß ein solches Verfahren keineswegs einwandfrei ist, daß die Voraussetzung einer solchen Abhängigkeit besonders auch der Entwicklung der Wissenschaften und Künste von den politischen Ereignissen eine nicht geringe Gefahr tendenziöser Deutung und Darstellung in sich birgt, welche zu ganz schiefen Zeichnungen und salschen Betrachtungen führen kann. Denn wie Völkerschicksale in der Regel entschieden werden durch das Auftreten exzeptioneller leitenden Männer, seien es Strategen oder Diplomaten oder zum Herrschen geborene Gemaltmenschen, welche verborgen glimmende Funken zum Brande entfachen, einer verhaltenen Strömung die Bahn frei machen und so zur plötzlichen Explosion bringen, was ohne ihr Dazwischentreten noch lange als ohnmächtiger Wunsch, als unbefriedigtes Streben hätte weiterbestehen können, fo meist auch die Geschichte der Wissenschaften und Künste solche Epochen einer plötzlichen ruckmeisen Entmickelung auf, welche durch das Auftreten exzeptioneller Persönlichkeiten, genialer Erfinder, tiefer Denker, schöpferkräftiger Genies bedingt sind. Niemand wird aber behaupten wollen, daß ein innerlicher Zusammenhang, eine natürliche Kausalität diese Genies auf den verschiedensten Gebieten gleichzeitig oder nacheinander hervorbringe; es ist nicht einmal erweislich, daß die Kräftigung des nationalen Selbstbewußtseins derart die geistige Potenz eines Volkes zu steigem vermöchte, daß ein politischer Aufschwung mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit zu einer bedeutenden Blüte von Kunst und Wissenschaft führen müßte. Aber auch das Gegenteil ist nicht nachweisbar, daß Zeiten starker politischen Erregung das Interesse von den Wissenschaften und Künsten derart abzulenken vermöchten, daß deren Entmickelung ins Stocken geriete. Vielmehr scheinen die Wellenzüge von Aufschwung und Niedergang der Künste sich ganz nach eigenen Gesetzen und treibenden Kräften zu gestalten und durchkreuzen sich oft in der widersprechendsten Weise mit denen des Aufschwungs und Niedergangs von Staaten und Völkern. Hat doch nicht einmal das namenlose Elend des dreißigjährigen Krieges in Deutschland die kräftige Entmickelung der jungen Instrumentalmusik aufzuhalten vermocht, und das Jahrhundert der Reformation, der stärksten Erschütterung der römischen Kirche, brachte die Hochblüte der katholischen Kirchenmusik in Italien. Die Nieder' lande erlangten im 15.—16. Jahrhundert auf musikalischem Gebiet eine Art Weltherrschaft und die italienische Oper unterwarf sich ähnlich im 17.—18. Jahrhundert ganz Europa: mer möchte aber aus den politischen Verhältnissen beider Länder die Vorbedingungen zu solcher Machtentsaltung auf dem Gebiet der Kunst ableiten wollen? Im 13. Jahrhundert geht die musikalische Hegemonie auf Deutschland über, zu einer Zeit, wo von einem politischen Aufschwünge gewiß nicht gesprochen werden kann; Bach, Händel, Mozart, Haudn, erstehen kurz nacheinander und verleihen der deutschen Musik mehr und mehr ein erdrückendes Uebergemicht. Trotz des gleichzeitigen Emporblühens der deutschen Poesie kann aber nicht von einer Hebung des nationalen Selbstbewußtseins als Ursache dieses Aufschwunges der Künste gesprochen werden; im Gegenteil, man würde vielleicht mit besseren! Rechte eine umgekehrte Einwirkung demonstrieren können: die Nation, welche so herrliche Geistes- und Kunstthaten vollbringt, besinnt sich allmählich auch auf ihre politische Existenz. Vergebens sucht man deshalb in der Kunst nach dem Spiegelbilde der blutigen Schrecken der französischen Revolution, der gewaltsamen Zerstörung aller Traditionen, des Aufbaues einer neuen Welt — abgesehen von den bei solchen stark einschneidenden politischen Geschehnissen natürlich unvermeidlichen persönlichen Verwickelungen einzelner Künstler in den Gang der Ereignisse, also von einem mehr oder minder entscheidenden Einflüsse der letzteren auf ihr bürgerliches Schicksal und allenfalls auch einer gelegentlichen Heranziehung derselben behufs Verwendung ihrer Kunst zur Verherrlichung der neuen Ordnung der Dinge, wird man nicht erweisen können, daß jene gemaltige Eruption politischer Leidenschaften die Kunst in neue Bahnen gedrängt oder sie in ihrer Entmickelung gestört hätte.

Das ist aber doch gewiß in hohem Grade erstaunlich und geeignet, zum Nachdenken über die zähe Lebenskraft und selbständige Entwicklungsfähigkeit künstlerischer Ideen anzuregen. Scheint es doch, als sei das Schaffen des Künstlers gar nicht ein Teil des Lebens der Gegenwart, als sei feine Welt eine ganz andere, Vergangenheit und Zukunft zugleich umspannende und darum zur Gegenwart oft viel mehr kontrastierende als sie spiegelnde.

Wenn dem wirklich so ist, wenn das Phantasieleben des Künstlers sich mit Vorliebe in die Vergangenheit versenkt oder aber sich in Zukunftsträumen ergeht und die Schilderung der Gegenwart beinahe meidet, so werden freilich die politischen Zustände einer Zeit nicht ohne weiteres in der Kunst derselben miederzuerkennen sein, ja die Kunst wird ihre ganze Wunderkraft gerade darin offenbaren, daß sie den Unvollkommenheiten und Mängeln der Gegenwart eine schönere Wirklichkeit in ihren Phantasiegebilden gegenüberstellt. Der schaffende Künstler bedarf zur Förderung seiner Thätigkeit viel weniger der äußeren Impulse durch Erregung starker Affekte, als vielmehr der Sammlung und beschaulichen Ruhe, um den Erzeugnissen seiner Phantasie die Vollendung der Form geben zu können, welche erst ihnen höheren Kunstmert verleiht. Wäre es anders, so müßten Schlachtenbilder während der Schlacht gemalt und Kriegsepen mährend des Krieges gedichtet werden. Nicht die wilde Erregung einer Zeit selbst drängt den Künstler zu ergreifenden Schöpfungen, sondern deren Nachwirkung und Reproduktion in der Phantasie.

So thoricht und aller gesunden Logik widersprechend es sein würde, die produzierenden Künstler von den Einwirkungen mächtiger Zeitströmungen erinneren zu wollen, so falsch märe es doch, in ihren Werken prinzipiell Spiegelungen gleichzeitiger Ereignisse zu suchen. In vielen Fällen wird die Kunst den politischen Ereignissen voraneilcn und Strömungen selbst erst erzeugen oder mächtig verstärken; in andern wird sie erst später aus ihnen Anregungen ziehen.

§ 2. Das Kindheitsstadium der modernen Musik.

Das siebzehnte und achtzehnte Jahrhundert mit ihren vielen kleinen weltlichen und geistlichen Fürstenhöfen, glänzenden Adelssitzen und reich dotierten Kirchenstiftungen hatten den Künsten, ganz besonders aber der Musik, eine Menge ernster Pflegestätten bereitet, in denen sie ohne gewaltsame Anstöße sich stetig und gedeihlich entwickelte und ganz allmählich die technischen Mittel zubereitete, deren die großen Meister des achtzehnten Jahrhunderts bedurften, um neue Formen und Stilgattungen zu vollenden. Die um das Jahr 1600 in Italien durch Uebergreifen der Nenaissancebestrebungen auf musikalisches Gebiet bewirkte Abwendung von der polyphonen Kunst der Niederländer hatte zu kindlich unbeholfenen Anfängen ganz neuer Kunstzweige geführt, einerfeits zu dem die Wortbetonung zu voller Geltung bringenden rezitierenden Gesänge und andererseits zur solistischen Melodieeiitfaltung auf vokalem und instrumentalem Gebiete; mehr als eines JahrHunderts stetiger Arbeit und besonnener Uebung bedurften diese, um zu Resultaten zu gelangen, welche auf dauernde Würdigung gleichen Anspruch erheben konnten wie die Meisterwerke der Polyvhonie. Mit Verwunderung stehen mir heute rückschauend einer Litteratur von gemaltigen Dimensionen gegenüber, deren Unfertigkeit und sagen wir es nur — Ungeschick es fast unbegreiflich macht, wie ausgezeichnete Musiker, die durch vortreffliche Leistungen auf dem Gebiete der immer noch mit Pietät weiter gepflegten polyphonen Kunst ihren Beruf genügend erwiesen haben, in ihr Befriedigung finden konnten. Das gilt ganz besonders von den taufenden und abertausenden von Sonatenmerken, in welchen die Melodiebildung ohne die führende Hand eines Textmortes oder eines festgehaltenen Tanzrhythmus sich allmählich im Laufe des 17. Jahrhunderts zur Selbständigkeit und Sicherheit der Formgebung durcharbeitete; erst mit der Herausbildung einer unserer heutigen entsprechenden Modulationsordnung zu Anfang des 18. Jahrhunderts gewinnt das bis dahin willkürlich und ungeordnet scheinende Passagenwesen für uns heutige feine Daseinsberechtigung und findet das unverdrossene Mühen vorausgehender Generationen Lohn und Anerkennung: nun erst versteht man rückblickend, daß die Sonatenkomponisten des 17. Jahrhunderts in harter, nur halb lohnender Arbeit ein Element ausbildeten, das erst in Verbindung mit anderen wirklichen Kunstwert gewinnen konnte, und zollt ihnen den schuldigen Dank dafür, daß sie in ihrem Bemühen nicht erlahmten, ehe sie dies Ziel erreichten. Aber man versteht auch, warum diese überzeugungstreuen Pfleger der instrumentalen Monodie sich nicht ganz von dem polyphonen Stile einerseits und der Bearbeitung stereotyper Tanzrhythmen andererseits lossagten, in welchen beiden die gesamte Musik des 17. Jahrhunderts doch dauernd ihr eigentliches musikalisches Rückgrat sühlt. Denn auch die vokale Monodie ringt lange nach festerer Gestaltung, obgleich die sichere Führung der Worte sie vor völliger Formlosigkeit auch im kleinen Detail bewahrt; der getragene Gesang hält sich ebenso wie die wirkliche Themengestaltung der Instrumentalmusik zunächst gern an Tanztypen (Sarabande, Gavotte), und das Gesangsvirtuosentum (der kolorierte Gesang) zieht auch das durch die instrumentale Monodie gesteigerte Passagenmesen in sein Bereich. So werden Schritt für Schritt die Wege geebnet für das Aufkommen des modernen Stils um die Mitte des 18. Jahrhunderts, des gänzlichen Bruchs mit der fugierten Schreibmeise, der Emanzipierung von den Tanz typen und der Aufstellung der neuen Begriffe des Thema und der thematischen Arbeit. Der neue Stil ist eine Versöhnung des monodischen Prinzips mit dem polyphonen, eine Ausgleichung der Gegensätze beider, ein Aufgehen derselben in einer höheren Einheit. Das Wesen des neuen Themabegriffs im Gegensatz zum Thema des Fugenstils ist das Zusammenwirken der Gesamtheit der Stimmen, so daß nicht mehr nur ein Melodiebruchstück wechselnd die Stimmen durchläuft, sondern ein zusammengesetztes Gebilde von prägnanter Physiognomie auftritt, an dessen melodischer, rhythmischer und harmonischer Struktur alle Stimmen Anteil haben. Deshalb verfällt mit dem Aufkommen des neuen Stils der mit der Monodie um 1600 aufgekommene Generalbaß, das nicht ausgearbeitete, sondern nur durch Ziffern angedeutete Accompagnement, der Veraltung.


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